CONVERSACIONES CON MARISOL SALANOVA. PROGRAMA DE ENTREVISTAS. ART MADRID’25
Paula Blanco (Oviedo, 1996) investiga las formas de la naturaleza, poniéndolas en relación con la ciencia, el territorio y el medio ambiente a través de la creación artística. El monte, el sol, las hojas y los árboles son inspiración para generar estructuras con arcilla, pigmentos, barnices y fibra de vidrio, que parecen fragmentos de criaturas orgánicas.
Cada pieza no es una obra cerrada exactamente sino parte de un continuo en evolución porque experimenta todo el tiempo. Tiene una sensibilidad que focaliza hábilmente hacia sus creaciones, cuyo eje a nivel procesual parece radicar en el uso de técnicas alternativas a la pintura tradicional. Trata de sublimar la materia, separando la idea del objeto. Su manera de trabajar la abstracción es muy etérea para expresarse a través del paisaje y aquellos lugares que son origen de materias primas.
¿Qué rol juega la experimentación en tu proceso creativo?
La experimentación juega un rol principal. Al principio, no era consciente de su importancia en mi proceso; simplemente sucedía. Seguía un hilo narrativo, y la experimentación era mi forma natural de alcanzar lo que buscaba. De hecho, muy temprano me desvinculé del bastidor porque lo sentía limitante. Necesitaba que los contornos de las piezas formaran parte de la composición, por lo que utilizaba materiales tradicionales como lienzo, papel u óleo de una manera poco convencional. Adaptaba los materiales a lo que requería cada obra, sin seguir las reglas tradicionales.
Todo cobró sentido después de una residencia en Dubái. Al regresar, me sentí desconectada tanto de lo que había producido allí como de mi obra previa. Era como un traje bonito que ya no te queda. Entonces, decidí unir conscientemente los puntos entre las distintas series de obras en las que había trabajado. Me di cuenta de que el hilo conductor era la experimentación.
Lo que busco, y sigo buscando, es lo orgánico. Trabajo con elementos abstractos, intentando explorar el lenguaje de la materia para llevarlo a un plano casi etéreo. Mi objetivo es despegar el lenguaje de la materia para alcanzar algo primigenio y esencial. Comprendí que la experimentación era la base de mi trabajo, el medio para llegar a ese algo orgánico desde diferentes enfoques, siempre a través del lenguaje de la materia y la ligereza. Es, para mí, la vía más directa hacia esa esencia.
¿Cuáles son tus referentes?
Cuando pienso en referentes, los divido en tres bloques:
El primero está formado por los artistas y creadores que consumo diariamente, ya sea en redes sociales, cine u otras formas de ocio. Aunque no tengan relación directa con mi trabajo, acaban filtrándose en mí de alguna manera.
El segundo bloque lo forman mis compañeros, mi pareja y las personas con quienes comparto puntos de vista sobre arte. Aunque trabajemos en cosas diferentes, existe una red de apoyo e inspiración mutua. Nos recomendamos materiales, nos damos ideas... Es una influencia más indirecta, pero igualmente importante. Love you amigos.
Y finalmente están los referentes troncales: los artistas que han marcado puntos de inflexión en mi trayectoria. Por ejemplo, cuando comencé a pintar, me fascinaba Sorolla, sobre todo por su uso de la luz. Aunque no es algo evidente en mi obra actual, ese interés por la luz sigue presente como una parte importante de mi lenguaje.
Después vino Francis Bacon, con su forma de abordar lo visceral y lo orgánico en un espacio abierto. Me marcó mucho su capacidad de componer con masas orgánicas centrales. Más adelante descubrí a Berlinde De Bruyckere, cuyas esculturas, hechas con cera, reproducen pieles llenas de transparencias y veladuras increíbles. Ella hizo una investigación importante de materiales para llegar al resultado que quería. Y me inspiró a decir: pues tiene que haber una vía de expresión.
Decía un profesor de mi carrera que eran tan importante los momentos en los que pintas como los momentos en los que no. Y tenía toda la razón. En ese momento, Berlinde de Bruyckere me inspiró a decir: pues igual ahora no debería estar produciendo, sencillamente experimentando, tomándolo con calma, porque hay veces que en el arte quieres todo ya, ya, ya. Y merece más la pena y acaba siendo más productivo parar y no obsesionarte con producir durante una temporada hasta que das con ese algo a lo que sí que quieres llegar, en lugar de estar dándote de palos con el lienzo, en mi caso.
¿Cómo se interrelacionan tu faceta de viñetista y la de pintora?
Honestamente, apenas se cruzan porque son lenguajes muy diferentes. No puedo trabajar en ambas cosas al mismo tiempo, ya que requieren enfoques mentales completamente distintos. Por ejemplo, cuando trabajaba en mi libro Qué vergüenza haber nacido, estaba completamente inmersa en el mundo de las viñetas.
Las viñetas surgieron como una herramienta para organizar mis ideas sobre el mundo, como un diario gráfico. Me ayudaron mucho durante mis años de formación, pero siento que ahora no las necesito tanto. Aún así, han sido fundamentales en mi desarrollo.
He llegado a la conclusión de que no, son dos partes de mí muy distintas y están bien separadas, porque es verdad que parece que no tienen nada en común. Pero sí que creo que lo que subyace tanto a mi pintura como a las viñetas es la búsqueda de lo verdadero, de llegar, de destripar la realidad y llegar a lo verdadero.
En el caso de la pintura hablo mucho de lo orgánico, de lo primigenio, pero con las viñetas se trata de una sinceridad visceral, y creo que sí que hay una relación entre esas dos cosas, aunque sean dos vías muy diferentes, dos partes de mí muy distintas. Creo que estoy en ambas partes y que aunque vayan por caminos muy distintos quieren llegar a un mismo sitio. A día de hoy mi lengua materna, vamos a decir, sería la pintura, es donde puedo alcanzar de manera más pura, pienso, lo que quiero. Porque las viñetas tienen ese punto más narrativo que de nuevo ayudan como a poner las cosas en su sitio, como a ordenar. La pintura yo creo que más bien desordenada, pero creo que por no estar hechas de una manera más explícita, por precisamente ser abstracta, alcanza rincones que las viñetas me da la sensación que no pueden.
A día de hoy, considero que la pintura es mi lenguaje principal. Me permite alcanzar algo más puro y abstracto que las viñetas, que tienen un componente narrativo más explícito. No descarto volver a las viñetas, pero ahora estoy completamente centrada en la pintura.
Por último, Nolde fue un descubrimiento inesperado. Nunca me había interesado especialmente la acuarela ni sus colores, pero sus paisajes expresivos y libres me inspiraron a explorar el color en mi propia obra; me inspiró muchísimo porque yo nunca me había desenvuelto genial en el lenguaje del color, siempre había trabajado con tonos muy pardos, negros, grises. Y de repente lo vi y dije: mm! espérate, que puedo con esto, encontrar mi voz en el color. Nolde me abrió un camino nuevo, aunque todos los referentes anteriores también siguen estando presentes en mi obra, de forma más sutil.
¿Cuál es el aspecto que crees que define tu lenguaje plástico?
Cuando estoy trabajando, me encuentro en una búsqueda constante de equilibrio entre el caos y la intención. Por la técnica que utilizo —como ya he mencionado varias veces— lo que realmente me interesa y persigo es esa fuerza orgánica primigenia. Entonces, un exceso de intención en mi obra, un exceso de intervención humana, siento que podría matar esa fuerza orgánica.
Se trata de encontrar un balance: un caos que controlas, una intención, una especie de caos controlado. Para mí, también es crucial mantener un equilibrio entre la idea previa que tienes de la pieza y lo que ocurre durante el proceso. Aunque no trabajo con bocetos, siempre necesito algún punto de partida: un color, una forma, algo que despierte esa ansiedad de decir: hay algo que tiene que salir. Tienes una idea inicial de la obra que quieres crear, pero es fundamental que, al momento de trabajar, tengas los sentidos abiertos y seas capaz de escuchar lo que la obra te va pidiendo.
Para mí, el equilibrio está entre lo que la obra te pide y lo que tú querías hacer. Porque muchas veces lo que planeas inicialmente nunca va a funcionar al cien por ciento. Por eso, debes estar abierto a que la obra te sugiera formas o colores distintos. Sin embargo, también es importante mantener una idea clara para no dejarte llevar completamente por cada pequeña idea que surge, porque si lo hicieras, nunca terminarías.
Es eso: un equilibrio entre el caos y la intención, entre la idea previa y lo que la obra te pide. También hay un balance entre lo pictórico y lo escultórico. Aunque percibo y creo mi obra desde lo pictórico, es evidente que tiene un carácter instalativo. Las piezas son translúcidas, pueden verse desde ambos lados, colgarse en mitad de una sala, y el aire que las rodea es importante. Es necesario que la obra tenga suficiente espacio alrededor para que se pueda entender su cuerpo.
Al final, lo que me interesa es poder observar la pintura otorgándole una entidad, casi como si tuviera un cuerpo. La pintura como ser. Además, los contornos desiguales de las piezas refuerzan este concepto. En definitiva, buscar un equilibrio entre la pintura en sí misma y la pintura como objeto.
¿Qué influencia tienen las transparencias y la luz en el acabado de las obras?
La luz es una variable muy importante a la hora de disponer las piezas, precisamente por sus transparencias y por ser translúcidas. Principalmente, las cuelgo de dos maneras diferentes: pueden estar colgadas a la pared o desde el techo. En ambos casos, las piezas están suspendidas con imanes, de modo que no se perforan. Para mí, eso es importante.
Al colgar la pieza en la pared, utilizamos unos artilugios que permiten ajustarla a mayor o menor distancia de una pared blanca. Esto es significativo, porque, de nuevo, ahí entra en juego la luz. ¿Por qué? Porque cuanto más cerca esté la pieza de la pared, más saturados se ven los colores y más peso adquiere la cualidad pictórica de la obra. Se resalta su carácter pictórico y se centra la atención en esa cualidad. En cambio, cuanto más separas la pieza de la pared, más se aprecia su cualidad objetual. Te fijas más en los contornos de la obra, en el uso del lenguaje y de la materia, que al ser translúcida permite que la luz penetre ligeramente por detrás.
Así, se ponen de relieve las texturas y se enfatiza la cualidad objetual de la pieza, que adquiere cuerpo. Incluso siendo muy fina, la forma en que interactúa con la luz, el aire y el espacio le otorga una entidad propia. Le da presencia y relevancia al propio soporte, que, paradójicamente, parece un "soporte no soporte".
En cuanto a la luz, lo ideal es que sea natural, ya que para mí es fundamental que la obra se integre con el espacio. Como hablo de captar lo orgánico y primigenio, considero que las piezas son como pequeños trozos de mundo, y por eso es esencial que se relacionan tanto con el aire como con la luz. Por ejemplo, las piezas tienen solo dos puntos de anclaje altos, lo que permite que se muevan ligeramente si pasa alguna corriente.
La otra manera de disponer las piezas es colgándolas desde el techo. En este caso, lo más importante es que, al estar suspendidas en mitad de una sala, los colores se desaturan ligeramente y la cualidad objetual de la obra cobra todo el protagonismo. Aunque sigue siendo pintura, aquí la pintura se presenta como un "ser" con entidad propia. Se pueden observar completamente las costuras, las capas y, al utilizar collage, las finísimas capas de pintura que se superponen. La obra puede apreciarse desde todos los ángulos: por delante, por detrás, casi como si estuvieras viendo la pintura en sí misma. Esto me resulta muy interesante.
Respecto a la luz, lo ideal es evitar exponer las obras a una luz solar demasiado directa, como sucede con cualquier obra de arte. Están hechas con pigmentos de bellas artes, similares a los que se utilizan en el óleo.
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